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王兵中國商業電影看不到統一價值

內容來自hexun新聞

王兵1967年生於陜西省,1995年畢業於魯迅美術學院攝影系,1996年於北京電影學院攝影系進修。1999-2003年獨立制作紀錄片《鐵西區》,曾獲葡萄牙裡斯本紀錄片電影節大獎、法國林口重劃區地圖貸款全省皆可處理馬賽紀錄片電影節大獎、日本山形國際紀錄片電影節弗拉哈迪大獎、法國南特電影節紀錄片單元大獎、加拿大蒙特利爾電影節紀錄片單元獎、墨西哥國際現代電影節紀錄片單元大獎等。2010年推出首部劇情故事片《夾邊溝》。2012年,紀錄片《三姊妹》獲威尼斯電影節地平線單元最佳影片大獎。本報記者 張潤芝 發自北京即便是有“本屆威尼斯電影節唯一獲獎華語導演”這樣的名頭,在國內依然沒有多少人知道王兵的名字,他也不喜歡拿得獎說事。縱然《鐵西區》、《夾邊溝》這樣的作品在國際上聲名斐然,但王兵沒有一部作品在國內公映過,反饋都在海外,他也不在乎。“大眾是誰啊?在哪兒?”他問道。隻有說到電影本身的時候,他才愉快、放松起來,疲憊的眼角也閃出亮光。“能拍什麼就拍什麼,拍電影就是心裡挺高興的。”拍紀錄片“因為便宜”見到王兵的時候,他身穿黑色的羽絨服,背著小挎包坐在咖啡廳裡看巴別爾的《敖德薩故事》,在人群裡一點也不起眼。今年9月,紀錄片《三姊妹》拿下威尼斯電影節的地平線單元大獎,成為本屆威尼斯電影節上華語電影的“獨苗”。導演王兵一貫低調,得獎之後立刻消失在媒體的視野中。王兵生於陜西農村。14歲時因傢庭變故被招到西安城裡頂替長輩的工作。在“國傢單位”待瞭很多年,之後考上沈陽的魯迅美術學院學習圖片攝影,上完後又到北京電影學院進修瞭一年攝影。他不想回答如何選擇電影行業這種問題,他說,學瞭這個,再去拍電影,自然而然。在魯迅美術學院的時候,王兵就到鐵西區拍過照片,1999年他開始籌備拍攝關於鐵西區的紀錄片。為什麼要拍紀錄片?他說:“特別簡單,因為便宜。”張獻民在那本《看不見的影像》裡特別提瞭王兵拍攝《鐵西區》的過程:“他到中央新聞記錄電影制片廠租瞭一個松下的EZ1,前後幾年絕大部分時候都是用那架機器拍的,300多小時的素材,租金早夠把機器買下來的瞭。那架機器經歷過的所有考驗足夠讓它進入博物館,看過《鐵西區》裡各個工廠的環境的人更能明白那架小機器經受的是什麼物理、化學意義上的考驗。”這部超長的紀錄片前後歷時4年最終完成。300小時的超長素材被剪成瞭三部分:《工廠》、《艷粉街》、《鐵路》,加起來超過9個小時—看起來有點嚇人。王兵覺得這樣的電影長度不算超常規:“說這個超常規的人是對電影不瞭解。”《工廠》講述鐵西區的幾個工廠最後階段的正常工作和拆除,國企工人們最後漫長的無所事事和焦慮。《艷粉街》是工廠拆除之後廠區人們的生活,下崗工人們各種想發財的嘗試、拆遷、傢庭關系和年輕人的愛情。《鐵路》則是火車經過鐵西區,鐵路邊的一對父子的故事。三部分加起來幾乎是國企改制、中國城市乃至現實的某種全景式展現。一部作品似乎已經足夠,至少,電影人都知道瞭王兵的《鐵西區》。這部超長的紀錄片至今隻能靠影迷們自己找途徑觀看,但是看完的人都免不瞭心情復雜地在網上留下幾句感慨。2004年王兵開始籌備改編楊顯惠的《夾邊溝記事》。像《鐵西區》一樣,他工作得極其有耐心。素材收集用瞭三年,之後是劇本創作,在戈壁灘上實拍投資一度中斷、後期制作又用瞭一年半,最終完成劇情片《夾邊溝》。他收集的夾邊溝歷史素材還變成瞭另一部紀錄片《和鳳鳴》。2011年,《夾邊溝》以“驚喜影片”的身份,最後一刻入圍本屆威尼斯電影節的主競賽單元。那一年的另一部中國“驚喜影片”是最終捧得銀獅的《人山人海》。這部《夾邊溝》在沒有獲獎的情況下迅速被國內媒體主動或者被動地遺忘。楊顯惠的《夾邊溝記事》幾乎稱得上是“紀實文學”,夾邊溝是甘肅酒泉一個羈押右派分子的勞改農場,作者搜尋和采訪瞭經歷過“夾邊溝”近百名當事人。王兵的電影版本敘事上非常收斂,夾邊溝的歷史本身已經足夠殘酷,據說在威尼斯放映時有觀眾因為受不瞭而提前退場。口碑是顯而易見的,歐洲媒體和影評人給《夾邊溝》貼上瞭“陀思妥耶夫斯基”、“索爾仁尼琴”、“古拉格群島”這樣的標簽。看上去讓人覺得,似乎是國外媒體更重視這部電影。在《夾邊溝》之後,王兵又開始拍紀錄片。他說,原因還是錢:“那時候有錢拍劇情片唄,後來沒有瞭,特別簡單,我說的都是實話。”什麼叫底層?9月在威尼斯獲獎的《三姊妹》,講述年幼的“三姊妹”生活在雲南的小村子裡,三個女孩用自己的方式靜靜地承受著生活的重擔,甚至有讓人動容的沉著。2009年王兵去祭奠友人路過村莊,看見這三個孩子在路邊趴著玩,就跟她們聊天,去她們傢,傢裡一貧如洗,大姐英英還做瞭土豆給他吃。當時王兵隻停留瞭一個多小時,很快就下山離開瞭。後來他接到一個拍紀錄片的任務,那三個孩子立刻浮現到他腦子裡。影片實際拍攝時間其實隻有一個來月,但是因為分瞭三次拍,所以持續瞭大概有四個月時間。從《鐵西區》到《三姊妹》,觀影者們總是好奇王兵如何跟這些被拍攝對象溝通,才能讓他們自如地在鏡頭前生活,就像沒有旁觀者存在。而王兵卻不考慮這些:“我從來沒想過那麼多,要拍什麼就拍什麼,沒有要做很多準備,要跟別人這樣那樣談。我的哪個作品都是這樣,到瞭馬上就拍。好多都是第一天素材就在影片做開頭瞭,沒有那種好像很累的、跟別人打交道的感覺。”王兵對外界的問題總是有很多反問。例如“關註底層”這個標簽,他反問:“什麼叫底層?什麼叫上層?大傢都一樣的,沒有底層和上層。”人們覺得他這樣的導演是“不考慮大眾口味”的,他又反問:“大眾是誰啊?在哪兒?大街上的老百姓關註誰啊?根本就誰也不關註,我哪知道他們關註什麼?我不是不關心大眾喜歡什麼,壓根電影就不是別人關心的東西。”為什麼不在藝術影院搞搞放映和影迷交流活動?他一臉茫然:“中國就沒有藝術影院。你說的那些我都沒去過。”他甚至不覺得自己這樣一部一部拍下來是進步的:“我從來沒覺得我進步過。電影不是計件工種,不是工人天天在那裡做一個東西,不是那種關系。世界上不是所有東西都要變的。好多東西都不變,不光是我。你看這樹能變嗎?人都是天天這麼活著,大街上晃來晃去。”電影,就是電影啊。他願意談論電影本身:“我沒有別人那樣的興趣,能拍什麼就拍什麼,拍電影就是心裡挺高興的。“我們電影曾經的傳統”人們不厭其煩地談論中國電影的亂象、熱錢和仍然糟糕的品味。王兵對現在市場上的中國電影沒有興趣,他願意談論上世紀50年代以前的中國電影,從那裡面找到資源和傳統。“電影學院的老師肯定會特別討厭我的看法。”王兵有點自嘲,但還是興致勃勃地說自己的一傢之言。他把中國50年代以前電影分成三類:第一類是電影傳入中國的時候,中國人把它還是當皮影戲似的東西在做,那種電影是本土天橋世俗文化的一種,跟耍把式賣藝的差不多,一直到現在香港電影都有這種痕跡;第二類是上海電影,受好萊塢電影影響的電影,講本土知識分子倫理;第三類則是在國際共產運動進入中國影響下的電影。“說這些很多人可能覺得我胡說八道,但是這些沒關系,這是我個人的理解。我覺得那個時代的電影有它的豐富性。看《神女》,真是拍得特別好,他把戲劇壓在一個房間裡,很小的一個場景裡,但是很有張力,一般的導演做不到。王傢衛《花樣年華》,拷貝瞭吳永剛的《神女》。如果你把兩個片子拿過來比較一下,看一看差不多,但是吳永剛那個更具有創造性,這就是電影的魅力。當然我也不是批評王傢衛,這就是電影的傳承關系,一個地域的歷史和今天的電影的傳承關系。”那如果有吳永剛時代那樣的電影環境,是不是就可以嘗試做做商業電影?他卻說,自己也許拍不動瞭。“我不知道,以後的事情誰也不知道。我不像你們的年齡。我都40多歲瞭,已經沒有這樣的時間和機會瞭。導演到40歲以後就覺得有時候力不從心。我現在就有這種感覺。我現在就是不知道哪天就不拍瞭,結束瞭。”“商業是數字遊戲,電影不是”當電影變成瞭票房的數字時代周報:你很推崇過去的中國電影,是不是我們對電影的傳承斷掉瞭?王兵:我覺得也不是斷掉瞭。就是我們欲望太高。比如商業,過去一兩千萬票房你會覺得很瞭不起。今天忽然什麼樣的爛片都能賣到一個億,大傢忽然都有標桿瞭。過兩天說不定五個億六個億又是一個標桿。商業是這樣,電影不是這樣。一個東西不管你賣多少錢,錢的數字可以上升,像翻標尺一樣,電影創作不是這麼回事,你今天拍一部就能比昨天那個好兩倍三倍,不是這樣的東西。商品作為經濟,肯定是以商業價值,創造財富為標準。但是這種財富的標準,有時候也無法判斷好與壞,價格和價值有時候畫等號有時候不畫等號。好一點的電影可能跟一個制作的集體和方式都有關系,它太復雜瞭。我也不是這裡面的一分子,我也不知道別人的苦衷。我也沒辦法說它好,我也沒辦法說它壞,所以對我來說,我也根本不看這些影片。當然我也並不想去評判別人。我也沒有那個必要站在那兒對著人傢說三道四。時代周報:還有一個批評是現在中國電影價值觀比較混亂。王兵:說混亂對別人不太尊重,說不確定可能好聽點,看不到統一的價值。比如說這個人拍瞭商業片,賺錢瞭。大傢羨慕的目光是以錢的數字上升為取向的,除此之外就沒有瞭。同樣的東西再拍可能又沒票房瞭。又帶來一個問題,大傢到底拍什麼?前兩天流行一個東西,大傢跟風拍,沒掙到錢,過幾天又流行另一個東西,大傢又問這樣是不是商業片?說實在的這就是一個價值的問題。一個地域的電影,文化上需要一個相對穩定的價值體系、看電影的人,同時有創作者的價值取向。比如香港電影,曾經在商業上是很輝煌的。在市場上都有一定的票房,都能達到一定票房的穩定性,人們對香港電影的欣賞也有相應固定的價值模式。香港的電影文化要我看就是雜耍類的,但是它畢竟有自己的文化,有自己電影的價值,所以能夠那麼穩定。香港電影都是有基礎的,例如武打片,有張徹男性電影的陽剛之美,有整體的電影美學。今天我們看我們的商業片,四分五裂,什麼都有。不是說創作得不好,而是說缺少自己電影的價值,或者說缺少電影的共識和一定的方向。每個作者按自己的思路來,受商業和經濟影響,很難有一個整體的價值觀。目前出現的這些問題,我是作為一個觀眾來看這些事情。我也是身不在其中,也不瞭解背後別人的苦衷。中國獨立電影還有集體意識時代周報:你怎麼看現在中國的獨立電影?有人覺得獨立電影也許是中國電影的希望。王兵:我覺得希望也談不上。總的來講,現在就是個人電影越來越多。因為材料廉價瞭,制作也是電腦就可以完成。如果你有一定的時間和經濟支持就能做,不管拍得好與壞。我個人覺得,中國的個人電影,還有後社會主義的集體性。我們這個社會過去是集體主義,所以現在雖然大傢是個體性拍電影,但是某種程度上沒有那種自覺性。出發點是個體,可是腦子裡的意識、受的教育、對社會價值的標準,還是趨向於集體。很多電影,雖然看著是個體性的東西,實際上,思想意識是集體性的;雖然拍攝行為是個人驅使,可是意識依然有很強的集體意識。這種東西還需要時間讓大傢慢慢改變。時代周報:也有人覺得你拍的都是很艱苦的事情,比如《三姊妹》裡那三個小女孩。王兵:那是因為看電影的人生活太好瞭?那隻能這麼說。我覺得這些人還是挺善良的,他們自己覺得對別人還有同情之心。其實沒有那麼嚴重。在哪兒生活都一樣,有苦有樂。城市生活不苦嗎?每天一睜眼就是房租,這啊那啊的,比他們還苦還累。大傢隻是覺得說從表面上看,實際上這個時代的大多數人生活都很辛苦,不管在哪裡。不是這個時代有問題,是經濟社會就是這樣,一旦以經濟作為人生活的價值觀或者說社會的組成部分,它就是數字。錢是什麼?錢無非就是數字。老是0怎麼活?所以人都要拼命掙錢,沒有終點。錢多的人永遠在掙錢,沒錢的人也永遠在掙錢。時代周報:那為什麼不拍城市裡的那些痛苦?王兵:我覺得城市本身就讓我挺厭煩的,我也沒有想在這兒拍。哎,比較麻煩。拍片就是一種機遇,今天碰到哪兒就覺得拍個片挺好的。沒有拍攝的想法就算瞭。時代周報:電影是為瞭抒情還是為瞭敘事?有人會覺得看你的電影很慢,有時候進入需要耐心。王兵:敘事和抒情是一碼事。抒情是敘事的一類,節奏很快的時候也有抒情的成分,節奏很慢的時候也有。你說的那些實際上是一個故事的緊張和舒緩。這些東西跟一個電影的好壞都沒有什麼關系。隻是有的電影節奏不外露,有的外露,不見得不外露的節奏就慢。

新聞來源http://news.hexun.com/2012-11-15/147962916.h二胎指南tml
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